Bærtlingfoundation


How the physical existence of an aesthetic object vaporises into an immaterial play of forces
or
A makeshift attempt to point out a few of the active ingredients in Olle Bærtling's art without saying a word about the poetry and magic that belong to it.

Gunnar Berefelt
Ph. D., Professor emeritus of Art History, University of Stockholm

It is hard to write about the art of Olle Bærtling. A person who does not understand it grows angry because it seems so difficult; one who does understand it may grow angry because it is all too simple. The easiest way out would be to abstain from commenting and keep quiet about one's enthusiasm. But I am spurred on by the wish to make others share my appreciation.
The great difficulty in writing about Olle Bærtling's art lies in its total simplicity, or rather its total purity. When one is faced with this purity, there is no secondary circumstance to be cited as a means of catching a superficial interest. There is no object that is interesting or attractive because it evokes interesting or attractive ideas (which is how the greater part of art still functions for most viewers). Nor can one lure people to an understanding via some remarkable biographical episodes. There is not even material for daydreams or for indicating moral attitudes to ideological questions.
This art is not representative-it exists in its own right. It does not act on behalf of anything-it acts. It is a completely naked art, stripped of every inessential. Consequently its references are highly constrained, with very little free play. It is an unusually demanding art, an art that has to be seen and comprehended with the eyes.
Either one sees and perceives or one does not realise anything at all. It is typical that Bærtling's public seems to fall into two categories - enthusiasts and derides. One cannot accept a half-hearted appreciation, for this would imply a partial grasp and semi-perception. The impact of this art must be direct, the impression precise and clear-cut like an incision with the scalpel. Either revelation or nothing.
It is a matter of demonstrating visual concepts. This sounds like a contradiction: "visual" has to do with the senses, "concepts" with thinking. The senses register what is at hand here and now. Concepts are abstractions, often generalising summaries of numerous concrete experiences. In our culture, too much has been made of the conflict of sense and intelligence. We must consider the fact of sensual intelligence!
This art demands that we conceive with our eyes-and see with our understanding. It concretises dynamic concepts (such as "force", "struggle", "tension", "motion", "energy", "concentration", "attenuation", "approach", "withdrawal" and much more besides. It renders these concepts visual before our eyes, without the intermediate link via motifs and symbols.
Getting forms to act purely visually with such economical means is a considerable feat requiring a delicate sense of balance. All or nothing.
Bærtling has coined the concept of "open form". No one has practised the aesthetic principles of open form so consistently, and this gives him a place among pioneers in the history of art. (Olle Bærtling's greatest fault has been that he is Swedish.)
Let me give a few greatly simplified textbook examples of the active components of his art after 1953:

 Hurusom ett estetiskt objekt förlorar sin fysiska existens och förgasas såsom ett immateriellt kraftspel
eller
Torftigt försök att utpeka ett fåtal verkningsmedel i Olle Bærtlings konst utan att nämna ett ord om poesin och magin i densamma.

Gunnar Berefelt
fil dr, professor emeritus i konstvetenskap, Stockholms universitet

Det är svårt att skriva om Olle Bærtlings konst. Den som inte förstår blir arg därför att det verkar krångligt; den som fattar kan bli arg därför att det är för enkelt. Bekvämast vore att låta bli och behålla entusiasmen för sej själv. Men jag sporras av en önskan att få flera att dela min uppskattning.
Svårigheten att beskriva hans konst beror på dess totala enkelhet eller hellre, renhet. Där finns inga biomständigheter att hänvisa till och därmed ytligt fånga uppmärksamheten. Det är inte fråga om objekt som är intressanta eller tilltalande därför att de väcker intressanta eller tilltalande föreställningar. (Så fungerar fortfarande merparten av konst för flertalet betraktare.) Man kan inte locka folk till förståelse genom genvägar över uppseendeväckande biografiska dåd. Det finns inte ens stoff för dagdrömmar eller moralkakor.
Denna konst föreställer inget. Den är. Den handlar inte om något. Den handlar. Den är fullkomligt naken, avklädd allt ovidkommande. Därmed är dess referenser oerhört beskurna, dess spelrum ytterst begränsat. Det är en synnerligen krävande konst. Den kräver att ses och förstås med ögonen.
Antingen ser man och inser, eller fattar man ingenting. Betecknande nog tycks Bærtlings publik bestå av två läger: hänförda och belackare. Man kan inte gilla detta halvhjärtat, till hälften sett och uppfattat. Denna konst måste träffa direkt och då med en oerhörd precision; som snitt av en skalpell. Antingen uppenbaranden - eller ingenting.
Det handlar om att visa upp visuella begrepp. Det låter som en motsägelse: 'visuellt' har med sinnena att göra, 'begrepp' med tänkandet. Sinnena registrerar vad som är förhanden här och nu. Begrepp är abstraktioner, oftast generaliserande sammanfattningar av en rad konkreta erfarenheter. Inom vår kultur har man gjort för stor affär av motsättningen mellan sinne och intellekt. Vi måste räkna med sinnlig intelligens!
Denna konst kräver att vi kan begripa med ögonen och se med förståndet. Den konkretiserar dynamiska begrepp som 'kraft', 'kamp', 'spänning', 'rörelse', 'energi', 'förtätning', 'förtunning', 'närmande', 'fjärmande' och mycket mera. Den synliggör inför våra ögon dessa begrepp utan hänvisningar via motiv och symboler som mellanled.
Att få formen att agera rent visuellt med så sparsamma medel är ett vågstycke. Allt eller intet.
Bærtling har myntat begreppet 'öppen form'. Ingen har så konsekvent praktiserat den öppna formens estetik och detta renderar honom en plats bland nyskaparna i konstens historia. (Största felet med O.B. har varit att han är svensk.)
Låt mej ge några ytterst förenklade skolexempel på verkningsmedel i hans konst efter 1953:
Let us divide a rectangle with two lines to give three components in the form of triangles, the middle one playing the chief part. These three triangles in their frame appear as closed geometric forms, defined by the lines and by the limits of the surface.
Vi delar en rektangel med hjälp av två linjer så att vi får tre triangulära delar, av vilka den mellersta kommer att spela huvudrollen. De tre trianglarna inom den givna fyrkanten framstår som slutna geometriska gestalter definierade av linjerna och av ytans gränser.
Bærtling found such triangles excessively tangible in a material sense, excessively tied as "objects" by their very property as triangles. They easily stand out as objects, and he considers that there is no great difference between reproducing triangles and other geometric figures of flowers, landscapes, female nudes, boats and so forth ad libitum. They are simply different motifs. Even art which is claimed to be non-figurative usually presents figures on a surface.
Bærtling has become supremely independent of objects, of pictorial fiction, and of associations.		 För Bærtling blev dessa trekanter alltför materiellt påtagliga, alltför bundna som 'objekt' just i egenskap av trianglar. De framstår lätt som ting; och det är ingen större skillnad, menar han, att återge trianglar och andra geometriska figurer eller blommor, landskap, nakna damer, båtar o.s.v. i all oändlighet. Det är bara fråga om olika motiv. Även den föregivet nonfigurativa konsten presenterar oftast figurationer på en yta.
Bærtling har nått ett suveränt oberoende av ting, av pictorial fiction, av associationer.
But to return to our example. Suppose, instead, we let the two lines cross the rectangle without meeting; they now continue beyond the frame, which functions in this case as a chance limitation. The field of action of the lines and surfaces has been considerably extended. What we see suggests a continuation, further action beyond the picture surface. The triangles have become partially defined surfaces with an unlimited range. What we see is a section of a play of forces that continues in a space beyond the narrow confines of the canvas.
Låt oss återvända till vår illustration. Vi låter i stället de båda linjerna passera ytan utan att mötas. Linjerna fortsätter utanför ramen, som nu framstår som en tillfällig begränsning. Linjernas och ytornas aktionsfält har avsevärt vidgats. Vad som syns anger en fortsättning, ett vidare skeende utanför bildytan. Av trekanterna har blivit halvvägs definierade ytor med obegränsad räckvidd. Vad vi ser är ett utsnitt av ett kraftspel som förutsätter en rymd utöver dukens snäva gränser.
Even a quality such as balance-which here means an equilibrium between opposing forces-presupposes the awareness of, and a feeling for, the continuation of the components outside the picture. (Note that Bærtling carries the painting a few millimetres around the corner to the edge of the stretcher and that he has dispensed with a frame and hangs the canvas some distance away from the wall. All this works against the conventional limits of a "painting" and marks its function in a wider spatial context.)
The colours, too, help to break down the limits. Their function is not to define areas. Indeed, it can be said that in Bærtling's paintings colour is not to be taken as colour, for this would detract from the effect of immaterialism.
His colours are deliberately inorganic. "Normal" shades of brown, green, blue, yellow, red and so forth would be liable to be interpreted as earth, land, forest, meadows, the sky, the sea, blood and much more betides.
These colours do not clothe forms, they indicate spheres. Instead of defining, they open. They are really non-colours, simply indicating the density of the space they occupy.
The lines are important, too. They direct the action. These lines are not drawn with a ruler; they are always slightly deflected to conform to the mass in the areas they separate. The lines vibrate, giving life to the fields of forces which they intersect 		Även en egenskap som balans (här = jämvikt mellan motstridiga krafter) förutsätter ett beaktande av, en känsla för komponenternas fortsättning utanför bilden. (Lägg märke till att O.B. fortsätter sin målning några millimeter om hörnet, en bit in på spännramens kant, att han avstår från ram och placerar dukarna ett stycke framför väggen. Detta för att häva en tavlas gängse begränsning och markera bildens funktion i ett vidare spatialt sammanhang.)
Även färgen bidrar till att motverka begränsningen. Den är inte till för att markera ytor. Något tillspetsat: färgen i Bærtlings målningar får inte uppfattas som färg, ty i så fall ger effekten av immaterialitet om intet.
Hans färger är avsiktligt oorganiska. 'Normala' nyanser av brunt, av grönt, av blått, av gult, rött o.s.v. skulle lätt kunna förknippas med föreställningar om jord, mark, skog, ängar, himmel, hav, blod och mycket annat.
Dessa färger klär inte gestalter, de anger sfärer. De definierar inte, de öppnar. De är egentligen icke-färg, blott till för att ange graden av täthet i den rymd de förfogar över.
Linjerna är viktiga. De regisserar skeendet. De är inte dragna efter linjal utan gör alltid en lätt avdrift anpassad efter massan i de ytor de åtskiljer. Linjerna vibrerar - därav lever kraftfälten de genomkorsar
Where the triangular surface is widest - to be more precise, where the largest circle can be inscribed - the sphere appears to be attenuated (the colour is somewhat lighter). At about the point or points where this imaginary circle touches the bordering line or lines, the surface appears to expand, and the result is that a straight line appears to bulge out a fraction at this precise point.
In order to counteract this effect and make the line appear straight, Olle Bærtling makes it bend in towards the surface. (Exaggerated for the sake of clarity in this illustration.)
At the apexes of the angles, too, where the surface may be said to be concentrated (the colour appears darker), a corresponding expansion occurs, requiring the line to be modulated so as to appear straight.

Där den triangulära ytan är somvidast (rättare sagt där man kan sriva in den största cirkeln) tycks sfären 'förtunnas' (färgen något ljusare). Ungefär vid den punkt där den tänkta cirkeln tangerar gränslinjen (-linjerna) tycks ytan expandera, vilket får till effekt att en rak linje just vid denna punkt tycks bukta ut en aning.
För att motverka detta ochsynbarligen räta ut linjen låter Olle Bærtling den bukta inåt ytan. (Överdrivet förtydligat i vidstående illustration.)
Även vid vinkelspetsarna där ytan 'förtätas' (färgen syns mörkare) sker en sådan expantion som kräver modulering av linjen för att få den att verka rak.
The most palpable and active effect in Bærtling's art is probably the contrast at the boundaries: when two colours are given a sufficiently long and distinct common boundary, each appears to penetrate some way into the domain of the neighbouring colour. At the boundary itself, they appear to oscillate and flicker. We get a similar effect in the sculptures: where the "spheres" appear to vibrate along the demarcation lines, the "flash-overs" vary according to the angle and the deflection of the lines (i.e. the steel tubes) from an absolutely straight line.
This effect probably has some connection with a certain "inertia" in the visual sense: even when we believe we are staring straight at a certain point, the eye moves in small jerky movements (fortunately, these are normally not noticeable). These micro-movements may sometimes, however, give the brain somewhat contradictory messages from the retina, especially when we are carefully looking at simple, clearly demarcated surface areas which do not represent anything and can hardly be interpreted as a figure/ground relationship.		 Som den antagligen mest påtagliga och aktiva effekten i Bærtlings konst bör framhållas gränskontrasten: När två färger får en tillräckligt lång och distinkt avgränsning tycks de växelvis tränga in ett stycke över grannfärgens domän. Just vid gränslinjen oscillerar, flämtar, de båda färgfälten. Vi får en likartad effekt i skulpturerna, där 'sfärerna' syns vibrera längs demarkationslinjerna och 'överslagen' varierar alltefter vinkelns grad och linjernas (d.v.s. stålrörens) avdrift från absolut rätlinjighet.
Effekten har sannolikt att göra med en viss 'tröghet' hos synsinnet: Även när vi tror oss stirra stint på en viss punkt, rör sej ögat i små ryckiga (normalt, och lyckligtvis, omärkliga) rörelser. Men dessa mikrorörelser kan ibland ge hjärnan något motstridiga budskap från näthinnan, speciellt när vi noggrant betraktar enkla och klart avgränsade ytmarkeringar vilka inte föreställer något och svårligen kan tolkas som ett figur/grund-förhållande.
If a rectangle is divided vertically or horizontally by two coloured surfaces, a flash-over of this type results evenly along the whole boundary line. Here, however, we are dealing with "open" triangular surface indications-in fact, one should rather say that they are "angular". Where two lines run together, the colour appears to be darker; and where the diverging lines leave the canvas, the colour appears lighter. (Note that the colour is precisely the same over the entire surface. It is the viewer who apprehends it as darker where the surface is drawn together towards the apex of the angle and lighter where the surface is expanding.)
Om man delar en rektangel vertikalt eller horisontalt medelst två färgytor, får man ett sånt överslag jämnt över hela gränslinjen. Men här är det ju fråga om 'öppna' triangulära - hellre 'angulära' - ytangivelser. Där två linjer löper samman verkar färgen mörkare; och där de divergerande lämnar duken syns den ljusare. (Observera att färgen är exakt densamma över hela ytan. Det är betraktaren som varseblir den mörkare där ytan dras samman mot vinkelspetsen och ljusare där ytan expanderar.)
At the apex of the angle, where the colour appears darker (the surface becomes denser),the flash-over is heightened (through the contrast of the adjacent areas), which produces a pulsing movement, a flow of colour from the apex out towards the opening of the angle. Here, an optical contradiction is stated; a triangle indicates a movement away from its most acute angle. The increasing density of the colour towards the point of convergence, however, produces a movement running in the diametrically opposite direction.
Vid vinkelspetsen, där färgen tycks mörkare (ytan förtätas) förstärks överslaget (genom gränskontrast), vilket ger en pulserande rörelse, ett färgflöde från spetsen ut mot vinkelns öppning. Här anges en optisk motsägelse: En triangel anger en rörelse i riktning från dess spetsigaste vinkel. Men färgens förtätning mot konvergenspunkten ger en rörelse i diametralt motsatt riktning.
This contradiction (or perceptual ambiguity) on a plane surface is complicated by a similar contradiction in space. This is because lines also indicate space; and so do colours. Two parallel lines appear to approach each other as they recede from the viewer (this is called perspective). The intensity of a colour diminishes with the distance from the viewer (this effects is called air perspective). Lines and colours may give conflicting information about space. Converging lines point away, diverging ones point to the viewer. Lighter colours recede and darker ones approach.
Denna motsägelse (eller perceptuella tvetydighet) i planet kompliceras av en liknande motsägelse i rummet. Ty linjer anger också rum; så även färger. Två parallella linjer tycks närma sej varann när de avlägsnar sej från betraktaren (detta kallas perspektiv). Intensiteten hos en färg avtar med avståndet från betraktaren (effekten kallas luftperspektiv). Linjer och färger kan ge motstridig information om rum. Konvergerande linjer pekar bortåt, divergerande hitåt. Ljusare färg avlägsnar sej, mörkare färg närmar sej.
This means that we see a sphere approaching where the colour grows denser towards the smallest angle of the surface, which is graphically - i.e., as far as linear perspective is concerned - receding. And the opposite is also true: the point where the lines, diverging, leave the picture, becomes graphically a point of departure (a "here") for the viewer, and yet at the same time a distancing point (a "there") since the colour is growing less dense.
Bærtling is being perfectly consistent when he moves the black lines out from the paintings in order to project them, in the form of a sculpture, against real space. It is not really a matter of "sculpture² at all in the conventional sense, because they are not intended as plastic objects. The metal struts are admittedly three-dimensional objects, but they should be seen as lines, etched into free space. They are agents in a field of action, and Bærtling is working as a graphic artist with space as his medium.		 Detta innebär, att vi ser en sfär närma sej där färgen tätnar mot ytans minsta vinkel, vilken grafiskt (lineärt perspektiviskt) fjärmar sej. Och motsatt: där linjerna divergerande lämnar bilden blir grafiskt en utgångspunkt (ett 'här') för betraktaren, men samtidigt ett distanserande (ett 'där') eftersom färgen förtunnas.
Det är fullt konsekvent att Bærtling flyttat ut de svarta linjerna från målningarna för att som skulptur projicera dem mot den verkliga rymden. Egentligen är det inte alls fråga om 'skulptur' i gängse mening, ty de är inte avsedda som plastiska objekt. Metallspröten är visserligen tredimensionella ting, men de bör uppfattas som linjer, etsade i den fria rymden. De är agenter i ett skeende och Bærtling arbetar som tecknare med rymden som underlag.

If one walks round a three-dimensional object-for example a traditional sculpture, each aspect contains a summary of all the other possible points of view; every new aspect becomes a confirmation of the appearance of the object in space. Om man går runt ett tredimensionellt objekt (exempelvis en traditionell skulptur) ryms i varje aspekt en sammanfattning av alla övriga möjliga betraktningspunkter; varje ny aspekt blir en bekräftelse på objektets utseende i rummet.

A sculpture of Bærtling's, however-one ought to speak of a "space drawing"-is intended at each aspect to be seen as a unique object, entirely independent of all other appearances round about it.
In a Bærtling sculpture, volume and spaciousness are, strictly speaking, basically illusory properties in the sense that qualities such as "space", "depth", "direction", "movement", "concentration", "dilution" and other sensual properties are the products of the viewer's own processing and interpretation. And these interpretations are relatively independent of any cultural inheritance either acquired or determined by the environment, being rather a matter of the physiology of the senses. (The tendency to make an effort to see this is, on the other hand, firmly established in our culture.)
In the sculptures, he reaches even further into concretion and simplification since the colours have been replaced by "air". Space is his material.
The decisive quality, the fundamental effect, may be considered in conjunction with our way of perceiving angles. It seems that the right angle (90°) represents a kind of standard for our perceptual interpretation of angles. As an optical pattern, the right angle is structurally simpler than any other angle (any other angle that can occur in a triangle). Since one reason for the development of vision is the perception of bodies in space, we are inclined to interpret deviations from the right angle as perspective deformation and thus as a statement of space.

Men en skulptur (man borde säga 'rymdteckning') av Bærtling ska vid varje aspekt ses som ett ensartat objekt, totalt oberoende av alla övriga runt-om-framträdanden.
Volym och rumslighet är i en Bærtlingskulptur egentligen och väsentligen illusoriska egenskaper så tillvida att kvaliteter som 'rum', 'djup', 'riktning', 'rörelse', 'förtätning', 'förtunning' och andra sinnliga egenskaper är bearbetning och tolkning av den som ser. Och dessa tolkningar är relativt oberoende av inlärt eller miljöbetingat kulturarv, utan har snarare att göra med sinnesfysiologi. (Benägenheten att anstränga sej för att se detta, är däremot kulturellt förankrat.)
I skulpturerna når han ännu längre i konkretion och förenkling eftersom färgerna ersatts av 'luft'. Rymden är hans material.
Den avgörande egenskapen, den bärande effekten, kan förknippas med vårt sätt att uppfatta vinklar. Det verkar som om den räta vinkeln (90°) utgör ett slags norm för vår perceptuella tolkning av vinklar. Som optiskt mönster är den räta vinkeln strukturellt enklare än alla andra vinklar (som kan förekomma i en triangel). Eftersom synen bl.a. utvecklats för ett varsebli kroppar i rummet, är vi benägna att tolka avvi- kelser från den räta vinkeln som perspektivisk deformation och följaktligen som rumsangivelse.
An example is this: if we see two lines meeting at an angle of 50°, we may easily see this not as a piece of a triangle but as a right-angled corner of a rectangular surface. The deviation from the 90° standard makes one perceive the indication of surface as an indication of space. This indication of space is, moreover, ambiguous since the surface may be perceived as falling alternately towards the viewer or away from him.

Exempel: om vi ser två linjer som möts i en 50° vinkel är det lätt gjort att uppfatta detta inte som en bit av en triangel, utan som ett rätvinkligt hörn av en rektangulär yta. Avvikelsen från 90°-normen gör att man uppfattar ytangivelsen som rumsmarkering. Dessutom är denna rumsmarkering tvetydig eftersom ytan kan uppfattas som ömsevis fallande mot eller från betraktaren.
As was already pointed out, angles indicate direction in the surface, and the movement is directed by the bisector of the angle (the imaginary line dividing the angle into two equal parts). The more acute the angle, the faster the movement. In the sculptures, however, this direction is also counteracted by a diametric movement as soon as we perceive the lines as indicating a surface in space.

Som tidigare nämnts anger vinklar riktning i ytan och rörelsen dirigeras av vinkelns bisektris (= den tänkbara linje som delar vinkeln i två lika delar). Ju spetsigare vinkel, desto snabbare rörelse. Men denna riktning motverkas även i skulpturerna av en diametral rörelse så snart vi uppfattar linjerna som markering av yta i rummet.
The point A, B and C indicate one corner of suggested surface (I).
Points B, C and D indicate one corner of suggested surface (II).
Examples of positions in one of many possible aspects:
1. Point B is closest, Surface I falls away from the viewer, Point A is farthest away. C is receding, D is approaching, Surface II is seen from above.
2. Point B is farthest away. Surface I is falling towards the viewer and approaching. C is closest, D is receding, Surface II is seen from below.

Punkterna A-B-C anger hörn av en antydd yta (I)
B-C-D anger ett hörn av en antydd yta(II)
Exempel på positioner i ett av många möjliga framträdanden:
1) punkten B är närmast, yta I faller bort från betraktaren, punkten A är fjärmast. C avlägsnar sig, D närmar sig, yta II syns uppifrån.
2) punkten B är fjärmast, yta I faller mot betraktaren, A närmar sig. C är närmast, D avlägsnar sig, yta II syns underifrån.
These counter-movements are further complicated if a line is divided into three parts to give two opposite angular points; we then get a suggestion of two triangles with an "open" front and one side in common. Two surfaces share a dividing line. And this gives a conflict. This is because the Siamese line points to either right or left, according to which surface it seems at any one moment to delimit. And that is not all - it also separates two spheres which alternately change their direction and location, which approach or recede...
These antitheses create a powerful dynamic effect, which for some may seem disharmonious and challenging. Here, though, there is an equilibrium filled with tension, a harmony of a higher order, revealing itself to anyone taking the time to reflect on what is happening outside the markings-whether these be painted on canvas or cut in steel.
The interplay of antitheses, of the flow of contrary leads and suggestions, is what is seen. The disharmony is a principle and a point of departure for what is physically present in these objects. But let the form have its due effect. Consider what is found outside! After a while, the antitheses reach equilibrium: these instances of "either-or" are really a form of "both ... and", the contradictions turning into a confirmation of the multiplicity of possibilities and a harmony despite everything.
Existence is a continual becoming. Nothing in this existence is constant except inconstancy and charge. This thought was contained in the philosophy of a Greek from Ephesus almost 2500 years ago. His name was Heracleitus. A quotation from the few surviving fragments of his writings may be set as a motto for Bærtling's work: "All is in movement, nothing stays at rest".

Dessa motrörelser kompliceras ytterligare om man tredelar en linje i två motstående vinkelspetsar; vi får då två antydda trianglar med 'öppen' front och med en gemensam sida. Två ytor samsas om en skiljelinje. Och då blir det strid. Ty den siamesiska linjen pekar än åt höger, än åt vänster beroende på vilken yta den för tillfället syns begränsa. Inte nog med det - den skiljer också två sfärer som växelvis skiftar riktning och läge, som närmar sej eller avlägsnar sej...
Dessa motsatser skapar en väldig dynamik som för somliga kan te sej disharmonisk och utmanande. Men här finns en spänningsfylld balans, en harmoni av högre ordning, uppenbar för den som tar sej tid att eftersinna vad som händer utanför markeringarna (målade på duk eller klippta i stål).
Spelet mellan motsatser, ständiga konträra utspel, är vad som syns. Disharmonin är en princip och utgångspunkt för det fysiskt närvarande i dessa objekt. Men låt formen verka. Beakta även vad som finns utanför! I förlängningen når motsatserna balans: dessa 'antingen-eller' är egentligen ett 'både-och', motsägelserna blir en bekräftelse på mångfalden av möjligheter och en harmoni 'trots allt'.
Varat är ett ständigt blivande. Inget i denna tillvaro är bestående utom obeständigheten, växlingen. Så filosoferade en grek från Efesos för snart 2500 år sen. Han hette Herakleitos. Ett citat från hans skriftspillror kunde sättas som motto för Bærtlings verk "Allt är i rörelse och ingenting förblir i vila".

Translation: Robert Dewsnap, on the basis of a translation by Patrick Hort, M.A.