Bærtlingfoundation


Bærtling's sculptures
Oscar Reutersvärd
Ph. D., Professor emeritus of Art History, University of Lund

One cannot make any real phenomenological distinction between this artist's paintings and sculptures. Bærtling himself calls them "projections of the same will to formulate compositions in space". As the perceptual picture in both his two-dimensional and his plastic works belongs to the non-sensory sphere, there is in fact no point in making a technical distinction. Put another way, one might say that the visions arise and become transcendent in the same manner from the material of his paintings as from the metal of the sculptures.
Having read the survey by Teddy Brunius, it may therefore seem superfluous to add a retrospective account of the lines of development in Bærtling's activities as a sculpture. But there is no denying the fascination of the gradual progress which this unusually methodical genius has achieved. This consistent series of steps, moreover, provides instructive examples of sovereign solutions to sculptural problems of a purely technical nature, imposed by an inexorably expanding desire for expression.
Not the least of the reasons for relating these efforts in greater detail is that they concern an individual artist who aimed at the apparently impossible - to transform the eruptive expression of emotion and a constructive force into sublime expression - and managed to achieve this goal. In the following analysis I can show how an artist, fired by true pathos and aspiring ideality, without being deflected by disheartening obstacles, tamed the wild forces, purified the means of expression from all slag and formulated his own unique gestalt art.

Bærtlings skulpturer
Oscar Reutersvärd
fil dr, professor emeritus i konsthistoria, Lunds universitet

Någon egentlig gräns kan inte fenomenmässigt dras mellan konstnärens målningar och skulpturer; själv kallar Bærtling dem för "projektioner av samma gestaltningsvilja till kompositioner i rymden". Eftersom upplevelsebilden i både hans tvådimensionella och plastiska arbeten tillhör det icke-sinnligas sfär blir ett tekniskt särskiljande också utan mening. Man kan kanske också uttrycka saken så, att visionerna frigör sig och transcenderar på samma sätt från både hans målningsmateria och skulpturernas metall.
Följande retrospektiva redogörelse för utvecklingsleden i Bærtlings verksamhet som skulptör kan därför, efter läsningen av Teddy Brunius sammanfattning, tyckas överflödig. Men det är av ofrånkomligt intresse att bevittna de stegvisa framstegen hos ett så sällsynt metodiskt arbetande ingenium som det Bærtlingska. Dessa varandra konsekvent avlösande etapper utgör också lärorika exempel på ett suveränt lösande av rent tekniska skulpturproblem, som framtvingats av en obönhörligt expanderande uttrycksvilja.
Vad som inte minst gör dessa strävanden motiverade att relateras i större detalj, är att de gäller en konstnärsindivid som uppställt det till synes omöjliga som mål - att förvandla den eruptiva känsloexpressionen och en konstruktiv force till sublimt uttryck - och lyckats nå fram till detta mål. Jag kan i följande analys visa hur en konstnär, buren av sant patos och högtsyftande idealitet, utan att väja för avskräckande hinder, tämjde de vilda krafterna, renade uttrycksmedlen från allt slagg och utformade sin egen unika gestaltningskonst.

The first works in metal and three dimensions which Bærtling undertook methodically were a series of sculptures with many variants, called Spirorna ("Spires"). These were made during 1954 (Spiro I, 1954, H 102 cm, Museum of Modern Art, Stockholm). They derived from a fleeting impulse in the emotional self and resembled nothing that had been produced by then in the constructive plastic movement in Europe. They were animated by intentions and completely non-figurative.

SPIRO II
 Bærtlings första metodiskt genomförda arbeten i metall och tre dimensioner var en serie skulpturer med många varianter, kallade "Spirorna". De tillkom under 1954, (Spiro I 1954 H 102 cm, Moderna Museet, Stockholm)."Spirorna" byggde på en ur det emotionella jag uppfångad impuls och liknade ingenting av vad som dittills producerats i den europeiska konstruktiva plastiken. De var intentionsmässigt, fullständigt nonfigurativa.
The "Spires" are made out of strip iron, a few centimetres wide, painted black and twisted into tubular, vertically rising spirals, where the strips turn outwards at the top and end as angular pennants. It was as though the broad Bærtling outline had freed itself from the paintings to rise into space.
These sculptures were to function to some extent as mobiles. An external force could cause them to sway in slow motion. And like all this artist's plastic work, they were no more than models for sculptures on a monumental scale, designed to be erected as gigantic pieces in a spacious square or extensive park, where the wind could set them in motion.
An interesting aspect was the dual possibility of perceiving two forms of movement which Bærtling was already allowing for here in his compositions: on the one hand the "indicated" movement in the upward twisting of the spiral and, on the other, the actual physical motion to and fro generated by the wind.
Although these sculptures, as mentioned, belonged to Bærtling's non-figurative creations, they possessed an unavoidable organic property and functioned as living organisms.
 "Spirorna" bestod av svartlackerade järnband, några centimeter breda, som vridits till rörformiga, vertikalt stigande spiraler och där bandet överst vred sig ut och avslutades som snedställda vimplar. Det var som om den breda Bærtlingska konturen frigjort sig ur målningarna och rest sig i rymden.

Dessa skulpturer skulle delvis agera som mobiler. En utifrån kommande kraft kunde bringa dem att pendla i långsamma rörelser. Och de var, som konstnärens alla plastiska arbeten, bara modeller till monumentalskulpturer, och tänkta att resas i kolossalformat på öppna torg eller vidsträckta parker, där vinden kunde försätta dem i svajning.
Intressant var den dubbla möjlighet till dubbel rörelseupplevelse som Bærtling redan här kalkylerade med i sina kompositioner, dels upplevelsen av den "föreställda" rörelsen i spiralens uppåtskruvning, dels av den faktiska fysiska pendlingen, som vinden åstadkom.
Trots att dessa skulpturer, som vi sagt, ingick i Bærtlings nonfigurativa skapande, hade de en ofrånkomlig organisk karaktär och agerade som levande organismer.
But the real beginning of Bærtling's plastic creation, in the sense in which we now understand it, came in 1956 with a sculpture that I regard as revolutionary and of crucial importance: Cikva 1956, H 54 cm. It was in a single step with this particular work that he carried the problems in his sculpture onto a high level of abstraction - beyond the realms of sensory comprehension.

Cikva was conceived out of a found object. Bærtling had come across and brought home to his studio an immaterial circle about half a metre in diameter.



CIKVA 1956 H 54 cm Collection Belenius, Stockholm
 Men Bærtlings plastiska skapande, i den mening som vi numera fattar det, tog sin verkliga början 1956 och med en skulptur, som jag ser som revolutionerande och epokbildande "Cikva" 1956 H 54 cm. Med just detta arbete förde han i ett enda tag problemen i sin skulptur upp på hög abstrakt nivå - och utanför det sinnligt gripbaras gränser.

"Cikva" sprang fram ur ett objet trouvé. Bærtling hade funnit och hemfört till sin ateljé en immateriell cirkel med cirka en halv meters diameter.

More specifically, he had found a square of thick sheet-iron, out of which a circular hole that extended almost to the edges had been punched.
Bending a coin between the forefinger and thumb of one hand is a classic way of demonstrating strength. What Bærtling did here was a kind of inverted test of strength. He cut through one side of the sheet iron and twisted the circular space into a quarter-turn spiral, where the attributes of the spiral were as immaterial as those of the circle had been in the now deformed ring of air.
In this highly inspired act of creation the geometrically concrete piece of iron was transformed in front of our eyes into a plastic monument with a spatial complication that defied discursive comprehension and definition. The circle, regularly inscribed until recently in the metal, was wrested out of its setting to be united and merged with free space. This incorporation of the circle in the surrounding air and infinite space cannot be bettered as a demonstration of Bærtling's principle concerning open form and the utilisation of space as an active pictorial element. Because in the instant that the outline of the circle was broken, the surrounding air was turned here into a compositional element, without measurable limits, at Bærtling's creative command. He had thereby established the fundamental intention for the whole of his future activity as a sculptor.
In a sense, however, Cikva was organic, it had a good deal in common with the "Spires". But immediately thereafter Bærtling once and for all rejected the entire organic morphology, leaving as his sole instruments the straight line and unidirectional movement.
The compositions with flat sheets of iron which he now started to cut with a blowpipe were given implacably straight sides (Kereb 1956, H 132 cm, Museum of Modern Art, Stockholm). Their suggested motion ran along straight lines. The sheet - the visual element - seemed to be a flat Cubist ballerina, whose black silhouette is getting a purchase with the tip of an angle against the base-plate before leaping up into the air. These sculptures had taken form in a play of plane-geometric shadows that dramatically adopted the compositional patterns from Bærtling's painting and transformed them into plastic composition.
Soon after this Bærtling took the decisive step that enabled the sculptures to make adequate use of the system of forms in the two-dimensional works, so that his thesis concerning the methodology of expression could also be realised in his plastic art. This became feasible when he rejected iron as a material and turned to a robust, more controllable metal - steel.
This transition started with some works where the iron sheets striving for the heights were made to interact with steel rods that pointed upwards. The introduction of these rods, which seemed to be of little consequence, actually helped Bærtling to arrive at the immaterialized creation he was aiming at. With the rods as factors co-ordinated with the massive iron sheets, the viewer was astonished to discover triangular surfaces where the iron seemed to be transformed and the space itself became an active medium. Bærtling had thereby commenced his renowned enclosure of air volumes and infinite space in his sculptures.
The heavy iron had impeded Bærtling's untiring efforts to create the mystical take-off from the physical ground and produce the miraculous fly-away. The massive, tangible property of iron as an object conflicted with Bærtling's esoteric visions in a manner that could not be eliminated. He found the technical solution in the slender steel ribs, with their superior ability to form distinct lines in the air.
The iron had also prevented him from enlarging his dimensions. Vast surfaces of compact iron would be needed to raise a mighty flow of movements to great heights. And in his estimates, Bærtling counted on gigantic monuments rising hundreds of meters into the air (Kero 1957, H 265 cm, Tate Gallery, London; Siruk 1958, H 258 cm, Salomon R. Guggenheim Museum, New York; Sirur 1959, H 277 cm, Museum of Modern Art, New York).

 Eller bättre beskrivet, hans fynd var en tjock, kvadratisk järnplåt, i vilken nästan ända till kanten ett cirkelrunt hål var utstansat.
Att vrida runt med tummen och pekfingret ett mynt är en klassisk form av styrkedemonstration. Bærtling gjorde här ett slags inverterat kraftprov. Han skar upp ena sidan hos järnplåten och vred det cirkulära tomrummet till en kvartsvarvsspiral, där spiralegenskapen blev lika irreel, som cirkelegenskapen hos den sålunda deformerade luftcirkeln.
I denna starkt inspirerade skapelseakt omformades mitt för våra ögon det geometriskt fullt bestämbara järnstycket till ett plastiskt monument med en rumskomplikation som inte kunde diskursivt fattas och definieras. Cirkeln, som nyss varit regelmässigt inskriven i järnet, vreds ur sin infattning och bringades i förening och sammanflytning med den fria rymden. Bättre än detta uppgående av cirkeln i luftmassorna och den oändliga utsträckningen kan inte Bærtlings princip rörande den öppnade formen och rymdens infångande till aktivt bildelement åskådliggöras; därför i samma ögonblick som cirkelns ytterkontur sprängdes blev här den omgivande luften till ett kompositionselement utan mätbara gränser i Bærtlings skapande regi. Härmed hade han fastlagt den grundläggande intentionen för hela sin framtida skulpturverksamhet.
"Cikva" var emellertid i viss mening organisk, den påminde åtskilligt om "Spirorna". Men omedelbart efter dess tillkomst utmönstrade Bærtling för alltid hela den organiska morfologin. Den räta linjen och den raka rörelseriktningen blev hans enda rekvisita.
De kompositioner med plana skivor, som han nu började skära ut ur järnplåten med skärbrännaren, fick obönhörligt raka sidor, (Kereb 1956 H 132 cm, Moderna Museet, Stockholm). Deras rörelsesuggestion linjerade upp räta riktningar. De skivor, som utgjorde bildelement, tycktes som plankubistiska tåspetsdansöser som i svart siluett tog spjärn med en vinkelspets mot sockelplattan för glidande språng upp i luften. Dessa skulpturer hade tagit gestalt av ett skuggspel av plangeometriska former som dramatiskt tog upp Bærtlings kompositionsmönster ur måleriet och transformerade dem till plastisk komposition.
Nu skulle det inte dröja länge förrän Bærtling tog det avgörande steg, som skulle möjliggöra att skulpturen adekvat kunde tillämpa de tvådimensionella arbetenas formsystem och att därmed hans tes rörande uttryckandets metodik också förverkligades i hans plastiska konst. Det kunde ske genom att han förkasta- de järnet som material och tillgrep en spänstigare och mer kontrollerbar metall, stålet.
Denna övergång inleddes av några arbeten, där de mot höjden strävande järnskivorna bringades att samverka med uppåtriktade stålstavar. Detta debuterande av de till synes föga avgörande stavarna innebar nu realiserandet av Bærtling, eftersträvande den immaterialiserade skapelsen. Genom införandet av stavarna som samspelande faktorer med de massiva järnskivorna konstituerades till betraktarens häpnad triangulära ytor där järnet tycktes transformerat och själva tomrummet inträtt som agerande medium! Härmed hade Bærtling börjat sin berömda inkanalisering av luftmassorna och den oändliga rymden i sina skulpturer.
Bærtlings envetna strävan att skapa det mystiska lyftandet från det fysiska markplanet och det underbara bortflygandet hade bromsats av det tunga järnet. Detta hade en massivitet och en handgriplig objektkaraktär, som stod i strid med Bærtlings esoteriska visioner och som inte gick att eliminera. Med de smäckra stålribborna och deras överlägsna förmåga att bilda skarpstreckade linjer i luftrummet hade Bærtling funnit den tekniska lösningen.
Järnet hade också hållit honom tillbaka ifråga om dimensionerna. För att rikta en mäktig rörelseström mot stora höjder skulle krävas ofantliga ytor av kompakt järn. Och Bærtling räknade i sina kalkyler med gigantiska monument, som skulle stiga hundratals meter upp i luften, (Kero 1957 H 265 cm, Tate Gallery, London, Siruk 1958 H 258 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Sirur 1959 H 277 cm, Mu- seum of Modern Art, New York).
When iron disappeared from Bærtling's production, the heavy force in his work was replaced at the same time by a more weightless energy, a floating dynamism, an indescribable imaginary store of power. Furthermore, three important imperatives were now completely fulfilled in accordance with his aesthetic dogma: simplification of the forms, purification of the sculptural elements, and liberation of the sculptural object from physical dependence.

With this adjustment Bærtling had travelled far along the road that Malevich, Mondrian and Herbin had followed, too. The road towards a work of art that does not have the character of an object or the importance of a thing. In other words, the spiritualised creation..



KEREBK 1956 H 125 cm. Collection Dr. John Cook, New York
 Med järnets försvinnande ur Bærtlings produktion kom samtidigt den tunga kraften hos hans arbeten att remplaceras av en mer tyngdlös energi, en svävande dynamism, en fantasins obeskrivbara kraftförråd. Tre viktiga imperativ var nu också fullt ut förverkligade i enlighet med hans estetiska dogmatik: formernas förenkling, skulpturmedlens purifikation, skulpturobjektens frigörelse ur det fysiska beroendet.

Bærtling hade med denna omställning kommit långt på den väg, som också Malevitch, Mondrian och Herbin hade vandrat länge. Vägen mot konstverket utan objektkaraktär och sakbetydelse, det vill säga den förandligade skapelsen.

Another major step forwards - concerning the manner of placing the sculptures - was made by Bærtling at the beginning of the Seventies. He detached some of his works from the traditional alternative for the presentation of monumental sculpture: at ground level, on a socle, plinth or other foundation that indicates stability and a static existence. Instead he lifted them up onto tall, slender steel verticals, which removed them from firm ground and set them in a region saturated with movement, among floating clouds and treetops waving in the wind (Yz 1969, H 317 cm, Stockholm University).
Bærtling was now fully accomplished as one of the great constructivists in Europe. He wielded the instruments of creation with magnificent authority. Working with the power of a great master, he could now formulate and visualise the tremendous gestalt-less visions that dwelt inside him. By this time, moreover, Bærtling was fully consciuos and certain of his creative intentions. His works were to be much more than spectacular displays. With the force he invested in them, they would seize the viewers and carry them away. These works would hypnotise people with their theme of movement and inspire in them an escapist interlude. The proper approach to Bærtling's sculptures is accordingly to see them as objects for meditation, so that while regarding them the individual is withdrawn from the trivial context into the contemplative state. Bærtling intends his works to place a kind of energy for sensory conversion at our disposal for our transcendental urge.
The observant viewer can thus admire the effectiveness and apparent effortlessness with which Bærtling has "invisibly" charged his more recent plastic works with this activating force. Their kinetic themes influence the predisposed in much the same way as the hypnotiser’s imperceptible gesture. We follow the steel's lines of flight as far as our physical vision can trace them, after which our transcendental urge and power of imagination take over and carry us out into liberating, amorphous realms.
Bærtling's sculptures from the Sixties and Seventies can be said to represent an "anticompositional" construction. These floating, weightless entities seem to rise above the classic rules for composition, such as the demand for proportionality, balance, and the relation of the parts to the whole. Neither does Bærtling base his creations on reasoned estimates and measurable modules. The staging of his spatial themes is a complex creative process involving the senses and intuition. Emotional considerations cause him, for instance, to moderate the acuteness or obtuseness of the angles and invest the constellation of forms with the impression of faster or slower flight. In a long series of work he has used extremely sharp angles to turn the steel constructions into veritable catapults, so that the components of the form are projected with the speed of lightening. Many of these have a heightened complexity; the angled forms are joined into several dynamic centres, generating opposed effects.
These spatial compositions do not have only a radiant effect, i.e. act as constellations of forms that fly out from the sculpture. They also contain "magnetic" centres, that seem to be pulling "infinite" forms towards them. Certain works from the Sixties are of particular interest, with angles that zigzag into each other. Their scheme of movements elicits the perception of a continuous motion to and fro (Asamk 1961, H 770 cm, Museum of Monumental Art, Lund, Sweden). 		Ännu en viktig nyvinning - nämligen ifråga om sättet att placera skulpturerna - gjordes av Bærtling vid 70-talets början. Han länkade bort några av sina arbeten från skulpturmonumentens traditionella uppställningsalternativ: på markplanet, på socklar och postament eller andra underlag som indikerade en stabilitet och statisk tillvaro. I stället lyfte han upp dem på höga, smäckra stålvertikaler, som avlägsnade dem från fasta marken och förde dem upp i en rörelsemättad region, bland glidande moln och av vinden vajande trädtoppar, (Yz 1969 H 317 cm, Stockholms Universitet).
Nu hade Bærtling till fullo vuxit in i sin roll som en av de stora konstruktivisterna i Europa. Han behärskade på ett glänsande sätt sina kreativa medel. Med en stor mästares förmåga kunde han numera realisera och synliggöra sina väldiga inre, gestaltlösa visioner. Bærtlings skapande intentioner var vid denna tid också fullt medvetetgjorda och fastlagda av honom. Hans arbeten skulle vara mycket mer än spektakulära blickfång. De skulle med den kraft, som han lagt in i dem, taga betraktarna i sitt våld och föra dem bort. De skulle hypnotiskt fixera människan vid sitt rörelsetema och inspirera dem till ett eskapistiskt mellanspel. Därför är det rätt inställning till Bærtlingsskulpturer att se dem som meditationsobjekt med uppgift att under betraktelsemomentet rycka individen ur trivialsammanhanget och in i det kontemplativa tillståndet. Bærtling avser att med sina arbeten ställa ett slags sinnesförändrande energi till förfogande för vår transcendensdrift.
Med beundran kan därför den observante se hur effektivt och till synes utan ansträngning Bærtling i sina senare plastiska verk "osynligt" laddat dessa med den sålunda aktiverande kraften. Deras rörelsetemata påverkar den villige på liknande sätt som hypnotisörens omärkliga gester. Vi följer stålets flyktlinjer så långt dessa sträcker sig för vårt fysiska seende, därefter vidtager vår flyktvilja och imaginationsförmåga och för betraktaren vidare ut i befriande, konturlösa regioner. Bærtlings 60- och 70-talskulpturer kan sägas representera en "antikompositorisk" konstruktion. Med sin karaktär av svävande, tyngdlösa entiteter tycks de höjda över kompositionslärans klassiska regler, såsom kraven på proportionsenlighet, balans, sammanknytning till totaliteter. Bærtling utgår inte heller i sitt skapande från förnuftets kalkyler och mätbara moduler. Hans inscenering av sina spatiala temata är ett känslans och intuitionens invecklade skapelseprocedur. Med ett emotionellt övervägande modererar han exempelvis vinklarnas grad av spetsighet eller trubbighet och ger formkonstellationen intryck av större eller mindre flyghastighet. Hos en lång rad av arbeten har han gjort stålkonstruktionerna genom extremt spetsiga vinklar till formliga katapulter, som skickar ut formkomponenterna i blixtsnabb fart. Många av dessa har större komplexitet. Vinkelformerna knippas samman i flera dynamiska centra och framkallar stridande effekter.
Dessa spatiala kompositioner ger inte bara en utstrålningseffekt, d.v.s. fattas som konstellationer av former som i flykt lämnar skulpturen. De innehåller också "magnetiska" centra som tycks dra in "oändliga" former mot sig. Särskilt intressanta är vissa exempel från 60-talet med vinklar zickzackmässigt inskjutna i varandra. Deras rörelseschema framkallar förnimmelsen av ett kontinuerligt fram och tillbakalöpande, (Asamk 1961 H 770 cm, Arkiv för Dekorativ Konst, Lund).
There is, of course, nothing absolute about this association with movements. The viewer's changing position in relation to the monument accidentally alters the configuration of the sculpture and hence its manner of eliciting effects. To reduce the resultant scope for occasional effects, however, in 1966 Bærtling took a new step that was apparently insignificant but in principle highly important.


ASAMK 1961 H 770 cm The exhibition Aspect 61, Liljevalchs Artgallery, Stockholm 1961
Denna rörelseassociation är givetvis inte absolut. Åskådarens placering och förflyttning i förhållande till monumentet förändrar accidentiellt skulpturens konfiguration och därmed dess sätt att öva effekt. För att emellertid minska detta spelrum för tillfälligheterna tog Bærtling 1966 ett skenbart obetydligt men principiellt mycket viktigt nytt steg.
All his sculptures so far had been threedimensional, extending into space in all directions. He now changed to two-dimensional constructions, where all the components were placed as it were on an invisible surface. This new phase in the transforming process of Bærtling's sculptures also represented a further step in the artist's efforts to attain the dimensionless creation. It is clear that the degree of abstraction is greatly heightened here. With this plane-geometrical projection the sculptures exist in a manner that in many ways resembles a skeleton diagram drawn on paper (Yayao 1971, H 525 cm, Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, Paris). Hans skulpturer hade dittills genomgående varit tredimensionella, sträckt sig i rummets alla riktningar. Han övergick till ett tvådimensionellt konstruerande, där alla komponenterna liksom lades på ett osynligt ytplan. Med denna nya fas i den Bærtlingska skulpturens förvandlingsprocess togs samtidigt ett steg vidare i konstnärens strävan att förverkliga den dimensionslösa skapelsen. Abstraktionsgraden är här onekligen starkt förhöjd, skulpturen existerar i och med denna plangeometriska projektion på ett sätt som i mycket liknar en på papperet tecknad principskiss, (Yayao 1971 H 525 cm, Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, Paris).
I willingly admit that I have frequently committed the mistake of believing - and openly arguing - that Bærtling had driven his creativity to the uttermost limits. On each occasion I have been confounded by his demonstration that he was capable of taking yet another step towards breath-taking intensity. Looking at the contemporary sculptures by Bærtling, however, it seems irrefutable that they represent a peak in his creation which cannot be surpassed.

YAYAO 1971 H 525 cm Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, Paris		 Jag erkänner beredvilligt att jag oupphörligt gjort mig skyldig till misstaget att tro - och öppet förfäkta - att Bærtling drivit sitt skapande till det maximalas gräns. Var gång har jag motbevisats genom att han visat att ytterligare ett steg mot svindlande intensitet varit möjligt för honom att taga.
Inför dagens skulpturer av Bærtling tycks det mig emellertid oemotsägligt att de utgör en kulmen i hans skapande, som inte kan överträffas.