Berefelt om Baertling

 

 

Hurusom ett estetiskt objekt förlorar sin fysiska existens och förgasas såsom ett immateriellt kraftspel
eller Torftigt försök att utpeka ett fåtal verkningsmedel i Olle Bærtlings konst utan att nämna ett ord om poesin och magin i densamma.

Gunnar Berefelt
fil dr, professor emeritus i konstvetenskap, Stockholms universitet

Det är svårt att skriva om Olle Bærtlings konst. Den som inte förstår blir arg därför att det verkar krångligt; den som fattar kan bli arg därför att det är för enkelt. Bekvämast vore att låta bli och behålla entusiasmen för sej själv. Men jag sporras av en önskan att få flera att dela min uppskattning.
Svårigheten att beskriva hans konst beror på dess totala enkelhet eller hellre, renhet. Där finns inga biomständigheter att hänvisa till och därmed ytligt fånga uppmärksamheten. Det är inte fråga om objekt som är intressanta eller tilltalande därför att de väcker intressanta eller tilltalande föreställningar. (Så fungerar fortfarande merparten av konst för flertalet betraktare.) Man kan inte locka folk till förståelse genom genvägar över uppseendeväckande biografiska dåd. Det finns inte ens stoff för dagdrömmar eller moralkakor.

Denna konst föreställer inget. Den är. Den handlar inte om något. Den handlar. Den är fullkomligt naken, avklädd allt ovidkommande. Därmed är dess referenser oerhört beskurna, dess spelrum ytterst begränsat. Det är en synnerligen krävande konst. Den kräver att ses och förstås med ögonen.
Antingen ser man och inser, eller fattar man ingenting. Betecknande nog tycks Bærtlings publik bestå av två läger: hänförda och belackare. Man kan inte gilla detta halvhjärtat, till hälften sett och uppfattat. Denna konst måste träffa direkt och då med en oerhörd precision; som snitt av en skalpell. Antingen uppenbaranden - eller ingenting.

Det handlar om att visa upp visuella begrepp. Det låter som en motsägelse: 'visuellt' har med sinnena att göra, 'begrepp' med tänkandet. Sinnena registrerar vad som är förhanden här och nu. Begrepp är abstraktioner, oftast generaliserande sammanfattningar av en rad konkreta erfarenheter. Inom vår kultur har man gjort för stor affär av motsättningen mellan sinne och intellekt. Vi måste räkna med sinnlig intelligens!

Denna konst kräver att vi kan begripa med ögonen och se med förståndet. Den konkretiserar dynamiska begrepp som 'kraft', 'kamp', 'spänning', 'rörelse', 'energi', 'förtätning', 'förtunning', 'närmande', 'fjärmande' och mycket mera. Den synliggör inför våra ögon dessa begrepp utan hänvisningar via motiv och symboler som mellanled.

Att få formen att agera rent visuellt med så sparsamma medel är ett vågstycke. Allt eller intet.
Bærtling har myntat begreppet 'öppen form'. Ingen har så konsekvent praktiserat den öppna formens estetik och detta renderar honom en plats bland nyskaparna i konstens historia. (Största felet med O.B. har varit att han är svensk.)
Låt mej ge några ytterst förenklade skolexempel på verkningsmedel i hans konst efter 1953:

Vi delar en rektangel med hjälp av två linjer så att vi får tre triangulära delar, av vilka den mellersta kommer att spela huvudrollen. De tre trianglarna inom den givna fyrkanten framstår som slutna geometriska gestalter definierade av linjerna och av ytans gränser.

För Bærtling blev dessa trekanter alltför materiellt påtagliga, alltför bundna som 'objekt' just i egenskap av trianglar. De framstår lätt som ting; och det är ingen större skillnad, menar han, att återge trianglar och andra geometriska figurer eller blommor, landskap, nakna damer, båtar o.s.v. i all oändlighet. Det är bara fråga om olika motiv. Även den föregivet nonfigurativa konsten presenterar oftast figurationer på en yta.
Bærtling har nått ett suveränt oberoende av ting, av pictorial fiction, av associationer.

Låt oss återvända till vår illustration. Vi låter i stället de båda linjerna passera ytan utan att mötas. Linjerna fortsätter utanför ramen, som nu framstår som en tillfällig begränsning. Linjernas och ytornas aktionsfält har avsevärt vidgats. Vad som syns anger en fortsättning, ett vidare skeende utanför bildytan. Av trekanterna har blivit halvvägs definierade ytor med obegränsad räckvidd. Vad vi ser är ett utsnitt av ett kraftspel som förutsätter en rymd utöver dukens snäva gränser.

Även en egenskap som balans (här = jämvikt mellan motstridiga krafter) förutsätter ett beaktande av, en känsla för komponenternas fortsättning utanför bilden. (Lägg märke till att O.B. fortsätter sin målning några millimeter om hörnet, en bit in på spännramens kant, att han avstår från ram och placerar dukarna ett stycke framför väggen. Detta för att häva en tavlas gängse begränsning och markera bildens funktion i ett vidare spatialt sammanhang.)

Även färgen bidrar till att motverka begränsningen. Den är inte till för att markera ytor. Något tillspetsat: färgen i Bærtlings målningar får inte uppfattas som färg, ty i så fall ger effekten av immaterialitet om intet.

Hans färger är avsiktligt oorganiska. 'Normala' nyanser av brunt, av grönt, av blått, av gult, rött o.s.v. skulle lätt kunna förknippas med föreställningar om jord, mark, skog, ängar, himmel, hav, blod och mycket annat.

Dessa färger klär inte gestalter, de anger sfärer. De definierar inte, de öppnar. De är egentligen icke-färg, blott till för att ange graden av täthet i den rymd de förfogar över.
Linjerna är viktiga. De regisserar skeendet. De är inte dragna efter linjal utan gör alltid en lätt avdrift anpassad efter massan i de ytor de åtskiljer. Linjerna vibrerar - därav lever kraftfälten de genomkorsar

Där den triangulära ytan är somvidast (rättare sagt där man kan sriva in den största cirkeln) tycks sfären 'förtunnas' (färgen något ljusare). Ungefär vid den punkt där den tänkta cirkeln tangerar gränslinjen (-linjerna) tycks ytan expandera, vilket får till effekt att en rak linje just vid denna punkt tycks bukta ut en aning.
För att motverka detta ochsynbarligen räta ut linjen låter Olle Bærtling den bukta inåt ytan. (Överdrivet förtydligat i vidstående illustration.)
Även vid vinkelspetsarna där ytan 'förtätas' (färgen syns mörkare) sker en sådan expantion som kräver modulering av linjen för att få den att verka rak.

 

Som den antagligen mest påtagliga och aktiva effekten i Bærtlings konst bör framhållas gränskontrasten: När två färger får en tillräckligt lång och distinkt avgränsning tycks de växelvis tränga in ett stycke över grannfärgens domän. Just vid gränslinjen oscillerar, flämtar, de båda färgfälten. Vi får en likartad effekt i skulpturerna, där 'sfärerna' syns vibrera längs demarkationslinjerna och 'överslagen' varierar alltefter vinkelns grad och linjernas (d.v.s. stålrörens) avdrift från absolut rätlinjighet.
Effekten har sannolikt att göra med en viss 'tröghet' hos synsinnet: Även när vi tror oss stirra stint på en viss punkt, rör sej ögat i små ryckiga (normalt, och lyckligtvis, omärkliga) rörelser. Men dessa mikrorörelser kan ibland ge hjärnan något motstridiga budskap från näthinnan, speciellt när vi noggrant betraktar enkla och klart avgränsade ytmarkeringar vilka inte föreställer något och svårligen kan tolkas som ett figur/grund-förhållande.

Om man delar en rektangel vertikalt eller horisontalt medelst två färgytor, får man ett sånt överslag jämnt över hela gränslinjen. Men här är det ju fråga om 'öppna' triangulära - hellre 'angulära' - ytangivelser. Där två linjer löper samman verkar färgen mörkare; och där de divergerande lämnar duken syns den ljusare. (Observera att färgen är exakt densamma över hela ytan. Det är betraktaren som varseblir den mörkare där ytan dras samman mot vinkelspetsen och ljusare där ytan expanderar.)

Vid vinkelspetsen, där färgen tycks mörkare (ytan förtätas) förstärks överslaget (genom gränskontrast), vilket ger en pulserande rörelse, ett färgflöde från spetsen ut mot vinkelns öppning. Här anges en optisk motsägelse: En triangel anger en rörelse i riktning från dess spetsigaste vinkel. Men färgens förtätning mot konvergenspunkten ger en rörelse i diametralt motsatt riktning.

 

Denna motsägelse (eller perceptuella tvetydighet) i planet kompliceras av en liknande motsägelse i rummet. Ty linjer anger också rum; så även färger. Två parallella linjer tycks närma sej varann när de avlägsnar sej från betraktaren (detta kallas perspektiv). Intensiteten hos en färg avtar med avståndet från betraktaren (effekten kallas luftperspektiv). Linjer och färger kan ge motstridig information om rum. Konvergerande linjer pekar bortåt, divergerande hitåt. Ljusare färg avlägsnar sej, mörkare färg närmar sej.

Detta innebär, att vi ser en sfär närma sej där färgen tätnar mot ytans minsta vinkel, vilken grafiskt (lineärt perspektiviskt) fjärmar sej. Och motsatt: där linjerna divergerande lämnar bilden blir grafiskt en utgångspunkt (ett 'här') för betraktaren, men samtidigt ett distanserande (ett 'där') eftersom färgen förtunnas.

Det är fullt konsekvent att Bærtling flyttat ut de svarta linjerna från målningarna för att som skulptur projicera dem mot den verkliga rymden. Egentligen är det inte alls fråga om 'skulptur' i gängse mening, ty de är inte avsedda som plastiska objekt. Metallspröten är visserligen tredimensionella ting, men de bör uppfattas som linjer, etsade i den fria rymden. De är agenter i ett skeende och Bærtling arbetar som tecknare med rymden som underlag.


Om man går runt ett tredimensionellt objekt (exempelvis en traditionell skulptur) ryms i varje aspekt en sammanfattning av alla övriga möjliga betraktningspunkter; varje ny aspekt blir en bekräftelse på objektets utseende i rummet.

Men en skulptur (man borde säga 'rymdteckning') av Bærtling ska vid varje aspekt ses som ett ensartat objekt, totalt oberoende av alla övriga runt-om-framträdanden.

Volym och rumslighet är i en Bærtlingskulptur egentligen och väsentligen illusoriska egenskaper så tillvida att kvaliteter som 'rum', 'djup', 'riktning', 'rörelse', 'förtätning', 'förtunning' och andra sinnliga egenskaper är bearbetning och tolkning av den som ser. Och dessa tolkningar är relativt oberoende av inlärt eller miljöbetingat kulturarv, utan har snarare att göra med sinnesfysiologi. (Benägenheten att anstränga sej för att se detta, är däremot kulturellt förankrat.)

I skulpturerna når han ännu längre i konkretion och förenkling eftersom färgerna ersatts av 'luft'. Rymden är hans material.

Den avgörande egenskapen, den bärande effekten, kan förknippas med vårt sätt att uppfatta vinklar. Det verkar som om den räta vinkeln (90°) utgör ett slags norm för vår perceptuella tolkning av vinklar. Som optiskt mönster är den räta vinkeln strukturellt enklare än alla andra vinklar (som kan förekomma i en triangel). Eftersom synen bl.a. utvecklats för ett varsebli kroppar i rummet, är vi benägna att tolka avvi- kelser från den räta vinkeln som perspektivisk deformation och följaktligen som rumsangivelse.

Exempel: om vi ser två linjer som möts i en 50° vinkel är det lätt gjort att uppfatta detta inte som en bit av en triangel, utan som ett rätvinkligt hörn av en rektangulär yta. Avvikelsen från 90°-normen gör att man uppfattar ytangivelsen som rumsmarkering. Dessutom är denna rumsmarkering tvetydig eftersom ytan kan uppfattas som ömsevis fallande mot eller frånbetraktaren.

 

 

Som tidigare nämnts anger vinklar riktning i ytan och rörelsen dirigeras av vinkelns bisektris (= den tänkbara linje som delar vinkeln i två lika delar). Ju spetsigare vinkel, desto snabbare rörelse. Men denna riktning motverkas även i skulpturerna av en diametral rörelse så snart vi uppfattar linjerna som markering av yta i rummet.
 

 

Punkterna A-B-C anger hörn av en antydd yta (I)
B-C-D anger ett hörn av en antydd yta(II)
Exempel på positioner i ett av många möjliga framträdanden:
1) punkten B är närmast, yta I faller bort från betraktaren, punkten A är fjärmast. C avlägsnar sig, D närmar sig, yta II syns uppifrån.
2) punkten B är fjärmast, yta I faller mot betraktaren, A närmar sig. C är närmast, D avlägsnar sig, yta II syns underifrån.

 

Dessa motrörelser kompliceras ytterligare om man tredelar en linje i två motstående vinkelspetsar; vi får då två antydda trianglar med 'öppen' front och med en gemensam sida. Två ytor samsas om en skiljelinje. Och då blir det strid. Ty den siamesiska linjen pekar än åt höger, än åt vänster beroende på vilken yta den för tillfället syns begränsa. Inte nog med det - den skiljer också två sfärer som växelvis skiftar riktning och läge, som närmar sej eller avlägsnar sej...

Dessa motsatser skapar en väldig dynamik som för somliga kan te sej disharmonisk och utmanande. Men här finns en spänningsfylld balans, en harmoni av högre ordning, uppenbar för den som tar sej tid att eftersinna vad som händer utanför markeringarna (målade på duk eller klippta i stål).

Spelet mellan motsatser, ständiga konträra utspel, är vad som syns. Disharmonin är en princip och utgångspunkt för det fysiskt närvarande i dessa objekt. Men låt formen verka. Beakta även vad som finns utanför! I förlängningen når motsatserna balans: dessa 'antingen-eller' är egentligen ett 'både-och', motsägelserna blir en bekräftelse på mångfalden av möjligheter och en harmoni 'trots allt'.

Varat är ett ständigt blivande. Inget i denna tillvaro är bestående utom obeständigheten, växlingen. Så filosoferade en grek från Efesos för snart 2500 år sen. Han hette Herakleitos. Ett citat från hans skriftspillror kunde sättas som motto för Bærtlings verk "Allt är i rörelse och ingenting förblir i vila".

 

Translation: Robert Dewsnap, on the basis of a translation by Patrick Hort, M.A.